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《星际穿越》:六年之后也值得你再去看看

2020-09-14 12:23

  当闯荡好莱坞同辈的阿方索卡隆玩起技术流长镜头拿奖拿到手软,维伦纽瓦接棒老雷佐杜肩负严肃科幻史诗重任,阿伦诺夫斯基走火入魔跳大神……而他,十多年了,还执迷于他的“玩具情结”。

  克里斯托弗·诺兰,斯皮尔伯格口中的“好莱坞最后一个电影作者”,无数影迷心目中的“诺神”。人们盛赞他在传统叙事结构上的革新,剪辑手法的高超运用,自我表达与商业诉求的完美融合。

  而与此同时,对他作为导演的质疑和批评似乎也从未停止过。诺兰至今未能拿到权威导演奖也是一个侧面证明。似乎比起其并不出色的导演能力,诺兰在编剧和剪辑上的风格化创新,才是他真正受人追捧的缘由。

  本文并不打算就《星际穿越》为其翻案,甚至在笔者看来,诺兰在《星际穿越》中犯下了他几乎所能犯的所有错误,似乎可以就此评定他是一个不成熟的导演。但笔者仍然从其中窥见了闪光的品质,是那些所谓“成熟的导演”所不具备的品质,甚至让人不禁怀疑,这份“不成熟”是否是他有意识的返璞归真?

  我们暂且摘下“高概念科幻巨制”的滤镜,尝试以另一种视角进入它:“儿童片”视角。

  《星际穿越》是诺兰第一部将儿童作为主要角色之一的作品。而诺兰作为导演,也是第一次如此坦诚而毫无顾忌地在作品中,展示他的“玩具情结”。

  影片的华彩段落之一,库柏驾驶飞船与疾速旋转下跌的空间站共舞,完成了对接。非科班出身让诺兰更敢于做一些反传统的尝试,但到了大场面调度这种需要科班功底过硬的地方,就难免容易露怯。于是在拍摄这场对接戏时,诺兰基本只用了两种镜头:一种是大远景,一种是捆绑在飞船外部的固定机位。

  众所周知诺兰不爱特效爱实拍。《蝙蝠侠:侠影之谜》造了一整个哥谭市的模型;拍《黑暗骑士》真的让小丑炸了一座废弃医院;而到了《盗梦空间》,垂直道路、旋转走廊、雪山堡垒,全部实景打造。

  而另一件让诺兰同样如此执着的,便是他对传统电影叙事结构的拆解与重组。《记忆碎片》倒叙与正叙交替进行;《致命魔术》不可靠叙述者与视点错位;《盗梦空间》则玩起了层层镶嵌的套娃游戏。

  而当我们将他所热衷的这两件事联系在一起时,我们会发现:诺兰拍电影,其实就是在玩玩具。

  不仅实体道具是他所迷恋的,电影的时间结构亦是他玩弄的对象。线性的影像时间成为了他手中可供拆解拼接的玩具。

  于是,在《星际穿越》中看到这场“笨拙”的追逐和对接时,我突然明白了诺兰彼时以往的倔强与创作《星际穿越》时的坦然。

  熟悉他的人无需了解幕后便能猜出,此时画面中的飞船和空间站是两具真实的模型。而与其说这是一场太空对接,倒不如说这是诺兰在以大阵仗书写小情怀,书写他对拼接玩具的迷恋。

  他终于放弃了他以往作品中用尽黑色悬疑和洞悉人性之恶的成人视角,转而拾起内心深处仍然稚气未脱而天真烂漫的顽童人格。他大方地将摄影机固定在飞船外表面:看!这就是我的玩具,我要把它们拼在一起了!

  影片第一个镜头,片名显现。诺兰显然不会在影片如此重要的位置上安排一个无意义的空镜,正如他对《致命魔术》第一个镜头的选取,直接暗示了影片的主题甚至是悬念的谜底。

  墨菲的书架自然是驱动整部影片叙事的关键,是影片的终极悬念,落下的沙暗示了彼时恶劣的人类居住环境。而在博尔赫斯笔下,沙是时间的意象,这也契合了影片的主题。

  但书架上的那艘玩具飞船,似乎在接下来的正片中从头至尾都没有出现过。但诺兰仍然将它摆在了片头画面中最醒目的位置。某种意义上,这个画面就是全片的精炼注脚:这就是一部关于一个小女孩的书架和几艘玩具飞船的电影。

  在库柏决定接受NASA的任务后,被“幽灵”弄坏的登月舱成了墨菲挽留他的第一个理由。

  这个理由虽孩子气但仍可以严肃看待:库柏从来都是“拼接玩具”的高手,而与其说他接受任务是源自他的航天情结,倒不如说这是诺兰将自身的“玩具情结”投射在了库柏身上。而不会表达“爱”的孩子,便也自然而然选择以两人都热爱的玩具作为理由,试图留下父亲。

  对接的意象同样可以在影片开头,找到与“太空芭蕾”相对应的——玉米地里的追逐。

  无论是整个“对接”的过程,还是角色间的分工协作,都与“太空芭蕾”无一不相似,甚至,二者还都用上了相同的IMAX画幅。

  尽管从角色情绪到动作仍然保持着影片一贯的“理科生”式的紧张状态,但在抽离近景别的大远景中,我们分明看到的是一群孩子,毫无忌惮地冲破层层现实障碍,追逐天空中的飞机。在孩子眼中这或许是一次严肃的任务,但在我们眼中,这又是一个多么美丽而浪漫的景象。

  而诺兰选用昂贵的IMAX胶片,去拍一辆破皮卡追一架破飞机,本身就是一件极其浪漫的事情。

  从原野追逐到太空芭蕾,汉斯季默的配乐也放弃了对情节本身的紧张感和悬念的关注,转而以华丽磅礴的管弦交响乐烘托对接场景本身的仪式感之美。这亦是极富浪漫主义色彩的。

  当我们真正认识到了影片视角的孩童属性时,那些调度上的“笨拙”和“愚钝”,那些配乐上的“强煽”和“过满”,都合理了。

  若我们细数以往诺兰编剧的几部电影,会发现他几乎很少正面描写男女角色间的感情戏,影迷间调侃戏谑的“男主角死老婆情结”便是其佐证。

  可以说“科学家在冷酷的宇宙法则面前开爱的辩论会”或许确实是渺小人类不成熟的自我感动,但对于诺兰来说,这是他作为一个向来热衷于输出物理理论和概念的男孩,在摸索着以自己的方式,去尝试理解“爱”。

  我依靠理性来解决问题已经很久了,这次我决定跟随我的心,或许我并不能真正理解“爱”,并不能熟练地用镜头去捕捉它的存在,但我也不愿假装它并不存在。这是诺兰想借角色、借孩童之口说给观众听的,也是诺兰说给自己听的。

  后面的剧情我们都知道了,库柏否绝了布兰德的“爱的选择”,最后导向了灾难。

  关于这样的情节处理,诺兰在接受采访时说:“科学确实是非常客观有用的知识,但我想在电影里传递的是人的直觉和感应也有同样重要的作用。现在没办法量化描述人的直觉对人认知世界的重要性,希望将来科学在这方面可以有更好的定义和描述。”

  因此在这段几近说教式的独白中,作为男孩的诺兰所努力论证的正是爱的科学性。诺兰在电影中给了它另一个名字:墨菲定律。

  这是属于诺兰的理科生式的浪漫。他大方地拥抱了他孩童的一面,坦然地将他所思所想所恋,以最坦诚直接的方式——台词念白、固定镜头——呈现给银幕前的我们。

  《星际穿越》就是诺兰创作的一个玩具。他就是那个位于电影时空维度之上的“高维生命”。

  或许这也解释了诺兰如此执着于胶片的原因。作为影像的实体介质,胶片似乎更能带来某种把玩的触感。

  影片的最后,病床上垂垂老矣的墨菲对库柏说:“我有自己的孩子了,你走吧。”“去哪儿?”“去找布兰德。”为什么?因为年龄似乎停滞了的库柏和布兰德,是这个世界里唯二的“孩子”。而孩子不应踟蹰于垂暮的现实,他们属于未来,属于浩瀚星空,属于浪漫至死的玩具世界。

  诺兰大方地炫耀了他作为好莱坞成熟工业体系“娇惯”下的电影顽童如何将私人的玩具情结恣肆地挥洒在巨幅银幕上,而作为观众的我们观看他的电影,仿佛同样是对我们幼年时期的玩具情结的感召。

  电影是尘封的时光,而电影院是时光机。《星际穿越》六年后的重映似乎也在回应这一点。

  六年后的我们显然不可以同日而语,但当我们的目光集中在大银幕上,我们流下的眼泪终究是六年前的眼泪。我似乎也意识到了自己所观看的终究只是自己幼稚内心的成长史,可我们真的长大了吗?